ИСТОРИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ ФОТОГРАФИИ В НАЧАЛЬНЫЙ ПЕРИОД

Мария ГРИЦАЙ

[b]Фотография не была всего лишь техническим новшеством, подобно многим другим изобретениям девятнадцатого века, как утверждают многие издания по истории фотографии. Фотография стала принципиально иным способом взаимодействия человека с окружающим миром и преподнесла иную визуальную практику, до того времени незнакомую. Художники, давно искавшие возможность отразить, подобно зеркалу, мельчайшие грани того, что называется реальностью, казалось, получили ответ, но не от гениального мастера - собрата по художественному цеху, а от созданной наукой «машины для запечатления мира». Возникновение изображения с помощью солнечного света, а не кисти или карандаша, несомненно, должно было казаться чудом.[/b] Эксперименты по фиксированию фотографического изображения проводились во многих странах, а оптика и химия уже давно подготовили почву для появления фотографии. Уильям Генри Фокс Тэлбот и Нисефор Ньепс в один и тот же год добились сходных результатов, однако между их открытиями существовала принципиальная разница. Французское изобретение (дагерротип) предполагало использование негатива (который одновременно являлся позитивом) на металлической пластине, а Тэлбот изобрёл негативно-позитивный метод (калотип) с бумажными негативами, отпечатки с которых можно было бесконечно размножать, что положило начало современной фотографии. Поскольку сами фотографы были заинтересованы в том, чтобы новое открытие получило место на художественном Олимпе, то они одними из первых принялись бороться за признание фотографии, в частности как искусства. Изучение фотографии представляет определённую сложность, в связи с присущей «технологичностью», в отличии, например, от живописи. Начиная с середины XIX века, а действительно научно только с 1930-х годов, производится «конструирование» истории «нового искусства». При этом сами фотографы в своих работах, прежде всего, старались проявить максимум вторжения в процесс фотографирования. Нужно помнить, что феномен фотографии и специфика её восприятия затрагивают серьёзные проблемы, связанные с эволюцией искусства и, в конечном счёте, с вопросом: что же представляет собой искусство вообще? Также существенной является проблема, как тесно связана фотография с внедрением новых технологий в развитие искусства. Появление фотографии вызвало сильное удивление современников. Прежде всего, способность «солнечного карандаша» к механическому воспроизведению натуры, как казалось, без усилий и за короткое время, составляла разительный контраст напряжённому труду художника, его долгосрочному обучению и постепенной работе. Вторая черта фотографии, поразившая (и продолжающая поражать до сих пор) зрителей, - её способность к миметическому «совершенству», воссозданию мельчайших подробностей реальности, которые даже человеческий глаз не в состоянии заметить. Новый метод запечатления мира находил как сторонников, так и противников. Все аргументы критиков вращаются вокруг миметической природы фотографии и роли автора в процессе воспроизведения реальности. В XIX веке возрос интерес ко всему видимому: доверяли зрению, которое считалось тем источником познания, на который можно положиться. Правдивость видения художника не подвергалась сомнению, что отразилось на сложении штампа - «он так видит», связанного с тем, что художник воспринимается как творец. Фотокамеру часто сравнивали с глазом, умеющим сохранять зрительные впечатления и фиксировать их. Противники фотографии постоянно говорили о том, что она механистична и не является искусством, поскольку действует не художник, а фотокамера. Для них слово «фотография» становится синонимом бездушного инструмента, лишённого вдохновения и демиургической воли художника. Одним из доводов в пользу художественной фотографии становится наличие автора, одушевляющего безликую машину. Такие понятия, как вдохновение, темперамент, интерпретация очень характерны для художественной критики эпохи. Они часто используются критиками фотографических выставок применительно к произведениям талантливых фотографов. Таким образом, «умный фотограф» создаёт язык, которым выражает свою мысль, чувства, идеи. Необходимо отметить, что сторонники фотографии говорят о фотографе, а не о фотографии вообще. По их мнению, её оправдывает то, что она является таким же инструментом, как кисть или карандаш, будучи всего лишь средством, находящимся под контролем автора. В 1853 году в статьях критика Эрнеста Лакана появляется образ «художника-фотографа». Мастерская фотомастера, методы его работы, да и вся его жизнь представлены как «поэтический», «артистический» мир, в котором царят фантазия, «живописный беспорядок». Он творит на лоне природы, в блузе, в широкополой шляпе. Этот персонаж умён, образован, «но не без странностей». Он заявляет о себе: я - художник! Заметим, впрочем, что даже сторонники фотографии признавали некоторую её «неполноценность» по сравнению с живописью. Место фотографии по отношению к прочим искусствам признаётся подчинённым, в особенности из-за невозможности добиться свободы манипуляций художника, и, в частности, это касается отсутствия цвета в фотографии. Она воспринимается как техника, неразрывно связанная с натурой; степень творческой свободы фотографа не так велика, как у живописца. В этом сторонники фотографии отчасти согласны с её противниками. В заключении, отметим, что споры о фотографии в период второй половины XIX века развиваются вокруг проблемы «фотография как искусство». Критики считают её целиком зависимой от живописи и графики. Поэтому главным «обвинением» фотографии является упрёк в механистичности, а её сторонники утверждают, напротив, что фотограф как Мастер привносит элемент рукотворного, а значит, человеческого.